物語と伴に　ー劇伴作曲家・横山克が語る「根源」から始まる音楽制作ー

作品の「根源」をメロディに

――なぜ劇伴作曲家になられたのですか。

物心ついたときから、作曲家になりたいと思っていました。親戚がピアノ教室をやっていて、３歳からピアノを習っていたんです。幼い頃は『耳をすませば』などのジブリ作品に影響を受けましたね。ドラマっ子でもあって、フジテレビのドラマ世代です。

――どのように劇伴作曲家としてデビューされたのですか。

高専に進んで、工学を学んでいたのですが、20歳頃になると、周りの同級生が次々に社会人になっていくんですよね。僕は人一倍、お金を稼がなくてはという思いが強くて、いろいろなところにデモテープを送りましたね。まだ学生だった頃にCMやアニメの仕事からスタートし、ドラマの劇伴もやりたいと思っていましたね。

――オファーを受ける際に大事にしていることはありますか。　

まず作品の目的を考えます。僕は最初、CM音楽を作っていたのですが、その頃は言われたものを作るままだったんです。ただ、クオリティにはすごくこだわっていた。そこから、だんだん主体的に関わりたいと思うようになりました。つまり、どんな音楽を作るのかということ自体をどうしても自分で考えたいと思うようになったんです。

ドラマやアニメ、映画において、僕は「こんなにもエンタメが溢れている世の中で、何でわざわざ新しい作品を作らなきゃいけないの？」っていつも思っているんです。だって質のいい作品は既にいくらでもあるじゃないですか。それなのにわざわざ新しいものを作るからには、何を今、表現したいのかという「根源」を考えるんです。そして音楽からはこういうお手伝いができるかもしれませんというふうに主軸を考えます。

――作曲にも「根源」は大事なのでしょうか。

そうですね。僕は30年以上、作曲をやっているんです。３歳からピアノを習っていたので、音楽自体は40年やっている。そうなるとメロディーって勝手に出てくるんですよ。

でもメロディーや、音楽的に正しいものを作るって表面的なことだと思っていて。今やＡＩの時代なので、作曲は本当に簡単にできる。だからこそ「根源」とは何かを深掘りするのが大事だと思っています。

――どのように「根源」にたどり着くのでしょうか。

今は早い段階からのオファーが増えていて、３年後の作品に向けて制作することもあります。企画の立ち上がりくらいでオファーを頂けることが増えて、ありがたいですね。制作期間が長いと、制作陣の持つ企画のイメージが当初から変化することもあります。そこでなぜ変わったのか聞いたり、長い期間の中で僕自身がいろいろな経験をしたり、もちろん時代も変化していく中で「なぜ今この作品を作るのか」を掘り下げていけます。

「根源」の大きなヒントになるのは、企画書や脚本ですね。それに加えて、監督やプロデューサーとの会話、原作がある作品なら原作も大切な手がかりになります。作品によって探し方はさまざまですね。

場合によっては、原作者や脚本家の方の生い立ちまで調べることもあります。どういう経験があって、この物語を書こうと思ったのか。そこまで考えることで、作品の奥にある思いに近づける気がするんです。作品を作る方には個性的で面白い方が多いので、関われること自体が幸せだなと思います。

作品の世界を作る意識

――作品の制作時期が被ったときには、多数の作品の音楽を同時並行で作っていらっしゃるのですか。

常に10作品ぐらいは並行してやっています。でも、それぞれ制作の段階は違うんです。ただ考えている段階、そこからもう少し具体的な音を作る段階、音楽の形にしている段階という感じです。あとはレコーディングとかミキシング、カットとかをして手を加えるという感じです。作曲家の仕事の本質とは、曲を作ることではなくて、音楽を通して何かを表現することだと思うんです。だから、曲の制作段階がずれていれば、被ってもそこまでつらくはないです。

――楽器の構成を考える際、気にされていることはありますか。

作品との相性は考えていますね。音色や音楽だけではなくて、楽器の動きなどいろいろなところをキャプチャーします。たとえば『福家警部補の挨拶』(※1)はチェロをフィーチャーした作品だったので、チェロ５人のアンサンブルにしました。『四月は君の嘘』(※2)では、作品のコンセプトに合わせてヴァイオリンとピアノをメインで使っています。『線は、僕を描く』(※3)では水墨画の筆の動きの速度感を意識して、筆が描く軌跡を、チェロやコントラバスの弓の動きに見立てました。ただ、楽器に関して言うと、この楽器を使ったからこうだってことはないと思っていて、実はあまりこだわってはいないんですよ。

――『最愛』や『ザ・ロイヤルファミリー』など声を使った劇伴も作曲されていますが、どういった意味合いで使っているのでしょうか。

『最愛』(※4)は、新井順子プロデューサーの「胸キュンしたい」という言葉が基になってもいて、僕としては愛が溢れるという意味で洪水のようなピアノを取り入れたんです。そこへ何かフックが欲しいと思って声を入れました。表現する言葉はないのですが、ラップのような、ミステリーを紐解くようなイメージです。その声の後に、愛が流れ出るようにピアノが流れ込むという。流れ込むというより押し込むくらいのつもりでやったんですよね。ペットボトルに入りきらないけど、それでも押し込むみたいな。でもそれだけでは美しくないと思ったので、曲の冒頭に声をフックとして使いました。それに監督が、もうちょっと何か欲しいと仰ったことも理由の一つですね。

『ザ・ロイヤルファミリー』(※5)は日曜劇場で、日曜劇場っぽさと、馬が一斉に飛び出す姿を想像したときに、声を使おうと思いましたね。

(※1)『福家警部補の挨拶』（フジテレビ系）：2014年に放送された大倉崇裕の小説を原作にしたドラマ。変わり者の警部補を主人公にしたサスペンス。
(※2)『四月は君の嘘』（フジテレビ系）：2014年に放送された新川直司の漫画を原作にしたアニメ。ピアニストの少年がヴァイオリニストの少女に出会い、変化していく様を描く。
(※3)『線は僕を描く』：2022年に公開された砥上裕將の小説を原作にした映画。水墨画に魅了された大学生の青春を描いた作品。
(※4)『最愛』（TBS系）：2021年に放送されたドラマ。殺人事件の重要参考人と刑事という関係性で再会した２人を描くラブサスペンス。
(※5)『ザ・ロイヤルファミリー』（TBS系）：2025年に放送された早見和真の小説を原作にしたドラマ。競馬と共に人生を歩む秘書の20年の物語。

――劇伴の制作には、どのような人たちが関わり、その中で横山さんはどのような立ち位置なのでしょうか。

音楽制作には、多くの人が関わっています。僕が作曲したあと、それをオーケストラ向けに広げるオーケストレーターや、音そのものを整えるサウンドデザイナーが入り、さらに譜面を書く人、データを作る人、進行を管理する人もいます。録音の現場では、エンジニアや演奏家、機材スタッフなど、また別のチームが動いています。作品全体で見れば、監督やプロデューサーなど多くの人が１つの作品を支えています。

その中で僕は、自分が常にどのレイヤーにいるのかを意識しています。ただ発注されたものを作る人にはなりたくないんです。自分は考え、提案する人でいたい。ドラマや映画では、監督の名前があって、その次に脚本家と音楽家が並ぶことが多いですよね。僕はそこに大きな意味があると思っています。

脚本家が物語の世界を作り、それをみんなで形にしていく。その中で音楽家が少なくともクレジットとして同じ位置にあるということは、音楽家もまた、作品の世界を作る意識を持たなければいけないということだと思うんです。言われたものを作るだけでは、その横に立つ資格はない。監督、脚本家、プロデューサー、そして音楽家が一丸となって作品を作る。その意識を持ちながら、自分の立ち位置を調整しています。

――作品全体を象徴するメインテーマは、どのように生まれるのでしょうか。

面白い作品が世の中に溢れている中で、なぜこの作品を新しく届けたいのか、そこに音楽の出発点があると思っています。

たとえば『最愛』では、新井プロデューサーが「胸キュンしたい」とずっと仰っていた気がします。新井さんは血の一滴までドラマでできているような方なんです。そんな人が「胸キュンしたい」と言っている。だったら、自分は胸キュンする音楽を作らなければいけない。そうやって、スタッフや原作者が持っている思いを手がかりに、作品を象徴する音楽を考えていきます。

同じ「愛」を表現する音楽でも、数年前と今とでは答えが違うはずです。だからこそ、その時代に合った今の答えを出したいと思っています。

――登場人物のキャラクターや、作品のコンセプトは、どのように音楽へ落とし込んでいるのでしょうか。

それは作品ごとにまったく違います。たとえば『四月は君の嘘』は、特別な作品でした。多くの人は美しい作品だと感じると思いますが、僕にとってはそうではなかった。自分自身、幼いころにピアノに必死に向き合っていて、練習しすぎて音が聞こえなくなる経験は僕にもあるんです。自分を決まった時間にピアノを弾く機械だと思っていたほど。それだけ練習してきたのに、コンクールで自分よりもうまい人に出会ったのが衝撃的で。だからこそ作品で描かれる音楽と向き合うことの苦しさや危うさに強く共感しました。だから、ただきれいな音楽を作ろうとは思わなかった。音楽に取りつかれるような執念や、それでも前へ進もうとする強い思いを表現したかったんです。

僕は、美しい音楽そのものよりも、なぜその音楽が美しくなったのか、その背景にある感情や人生に興味があります。旋律やテンポといった技法だけではなく、作品の奥にある物語まで音にしていきたいと思っています。

――たくさんの曲を作っていながら、それらが似ないのはなぜなのでしょうか。

似たような曲は、きっと作っているんだと思いますよ。ただ、過去の自分を否定しないことが大事だとも思っていて。過去の自分の積み重ねで新しい自分ができていくと、その過程で似たような音楽ができることって起こり得るんですよね。でも僕は、過去の自分を模倣するのではなくて、にじみ出ることはいいことだと思っています。曲が似ることを否定的には捉えていません。少しずつ経験を重ね、新しい自分ができていって、進化していくのだと考えています。

あとは、僕は作品に対して音楽を作っているので、作品の目指したいものによって、自分が表現することも変わるんですよ。だから、もし違う音楽ができているのであれば、それはすべて作品のおかげなんです。作品の根源があって、そこを目がけて自分が書くから、少しずつ違うものができていく。

全然違う新しい作品だけど、これまでの作品に影響された自分が新たな作品の音楽を作る。未来の自分が今度は、その作品に影響されて次の作品の音楽を作るというループのようにも捉えています。

物語とともに音楽も変わる

――ドラマ・アニメ・映画・ドキュメンタリーの作曲方法に違いはあるのでしょうか。

シンプルに言うと、アニメでは直接的な表現をしていて、実写作品ではより俯瞰的な音楽を作ることが多いです。実写の方が映像としての情報量は圧倒的に多く、アニメは少ないので、アニメの方が音楽で補完しなければならないことは多いと言えます。もちろん作品にもよりますが、アニメは直線的で距離を近く、実写は距離を離す。そこの描き分けは特に強く意識しています。

ただ、僕はこれを両方やっていて、クロスさせてわざと逆のことをやることがあります。そうすることで、実写でアニメっぽい、逆にアニメで実写っぽい音楽を意図的に作ることができます。お互いのいいところをミックスさせる、それがいろいろなジャンルを手掛ける自分にできる面白いことだと思っています。

たとえば、ドラマ『ザ・ロイヤルファミリー』では、基本的にはドラマのような音楽を作っていたんですけど、レースが佳境になったシーンではアニメのような音楽を作りました。視聴者の心情を音楽で支配して、コントロールしたいので、そうした手法を取り入れています。音楽が作品のどのようなテンション感のときにかかるのか、尺の中で大体何分頃に使われるかも計算して作りますね。

反対に、ドキュメンタリーで大切なのは、情報を音楽で添加しすぎないことです。ドキュメンタリーは、音楽と事実・事象の距離が一番離れているジャンルです。音楽で事実を捻じ曲げてしまう可能性があるから怖い。ドキュメンタリーにおいて音楽って非常に恐ろしいポジションにいるんですよ。悪いことしてないのに悪そうな音楽をかけたら悪そうに見えてくるでしょ？　だからこそ、距離感を大事にしています。

——劇伴は主題歌ができる前に作るのでしょうか。

主題歌の前にやることが多いですが、両方ですね。最近だと、主題歌がない作品もありますよね。主題歌も作品にとって何が欲しいのか、何を表現したいのか、わざわざ歌を入れる意味は何なのかを考える点では同じだから、主題歌って、同じフィールド、つまり作品世界で戦う仲間のように思っています。

——音楽を制作する過程で、どのように映画・ドラマ・アニメなどの制作側とやり取りをしていますか。

一番やり取りをするのは監督、次にプロデューサーです。作品の企画書だけで曲を作ることもありますが、僕はできれば監督が撮影や舞台の作業に入る前にまず曲を渡したいタイプなんですね。その後、監督が撮影をするとき、音楽を柱の１つにして作品を作っていてほしいんです。音楽の世界観に沿って映像を撮ったり、アニメーションであれば絵コンテを描いたり。ほかにもキャラクターデザインを作り上げたり、美術を作ったり。作品における根源的な部分の柱を音楽でも立てたいので。撮影が終わった後に、いろいろなパーツの曲を作ったりもします。テレビドラマは、オンエアの３、４ヶ月前から撮り始めることが多いので。今は早くから撮影する作品も出てきましたけれど。

——最初に作った音楽と最終的に完成した音楽が大きく異なることもありますか。

作品によってはありますね。なぜ変わったのかを考えることが大事だと思ってます。必要があって変わるわけなので。

——劇伴は作品にとってどのような存在だと考えていますか。

やっぱり世界なんじゃないですかね。面白いことに、特にテレビドラマやアニメなどのシリーズ作品は１シーズンを通して曲の見え方が変わっていくんですよね。自分が最初描いていた曲のイメージが３ヶ月経つと変わってくるんですよ。最初はある登場人物や、状況を目がけて作っていたけど、最終話が近くなると、すっかり曲のイメージって変わるんですよね。そのリアルタイム性がドラマの面白いところで、音楽も変化を楽しみながら作っていくもの。その偶発性が大事だと思っています。

ただ、真逆なのが映画です。映画には偶発性がなくて、全てをコントロールして作るもの。だから映画ではフィルムに対して音楽を作っていくんです。ドラマと映画って近いように見えて、全然違うものですね。連続ドラマやアニメなどのクールを通して放送されるものはリアルタイム、映画は計算ですかね。

——それらのドラマやアニメの音楽を作る際は、特定の場面に即した音楽を作ってほしいと依頼を受けることもあるのでしょうか。

乱暴な言い方をすると、どのシーンにも合う音楽を作るなんてことは不可能なんですよね。たとえば『Nのために』には、火事のシーンがあるんですが、そのときに「いい曲だけど、火事のシーンには合わないんだよね」って言われて。でも、そんなことわかるわけないじゃないですか。だけど、実際に火事のシーンにその曲を当ててみたら、意外と良くて、実際に使われました。音だけだと合わないと思ってたけれども、何か面白い、不思議な気分になることがあるんですよね。

だから、特定のシーンに目がけて音楽を作ることを確かにやるんですが、連続ものにおいてはそこを考えすぎるよりは、もうちょっと作品の根源として何を表現したいかという一歩離れたところから設計していきますね。シーンに対してはリアルタイム性を楽しんでます。実験的に当ててみたら撮影しているときとは違う感覚を覚えてきたとか。でもプロデューサーや監督によって好みが分かれそうだなとは思ってます。 計算して作りたい方もいるだろうなとも。

作品と出会い、自分を更新していく

——印象に残っている作品はありますか。

今までで一番衝撃的だったのは『四月は君の嘘』です。自分自身の幼少期と重なったのもあって、この作品で失敗するようなことがあれば、この仕事はもう辞めた方がいいくらいの気持ちで取り組んでいましたね。

心に残る作品は度々あって、『Nのために』(※1)や『最愛』、『機動戦士ガンダム　鉄血のオルフェンズ』(※2)などですね。他にも『ちはやふる』(※3)では青春って美しいなって思いましたし、最近だとNetflix映画の『10DANCE』(※4)かな。芸術というか、性別なんて関係なくて、ダンスを通じて結びつく愛というものをすごく考えた。僕は作品にすごく勉強させられてます。映画って普通１回観たら何度も観ないじゃないですか。だけど僕含めて制作側は１つの映画を1000回ぐらい観るんですよね。正直もう観たくもない。自分が携わった映画はもう全部覚えてるから（笑）。でも、やっぱりその作品の根源を考えるにあたって、作品から学ぶことはあると思ってます。

(※1)『Nのために』（TBS系）：2014年に放送された湊かなえの小説を原作にしたドラマ。ある殺人事件に関わる人々の現在と過去が交錯するミステリー。
(※2)『機動戦士ガンダム　鉄血のオルフェンズ』（MBS系）：2015年から2017年に２期にかけて放送された『ガンダム』シリーズのアニメシリーズ。火星を舞台に、支配体制を敷く大勢力に反逆する少年たちを描く。
(※3)『ちはやふる』：末次由紀の漫画を原作にした、2016年、2018年に公開された映画シリーズおよび2025年に日本テレビ系で放送されたドラマ。競技かるたに青春を賭ける高校生を描く。
(※4)『10DANCE』（Netflix）：2025年に配信された井上佐藤の漫画を原作にした映画。2人のダンサーのダンスへの情熱と愛を描く。